Yerli, Milli, Manevi Bir Film: Birleşen Yollar
Makale January 09, 2017

Bilal’in odasından, Feyza’nın dairesine açılan pencere geçmişine sahip çıkmak, kökünü hatırlamak için uzatılan bir yardım eli gibidir. Her şey geri döndürülemez bir şekilde tahrip edilmeden evvel, toplumu kimliğini ve değerlerini korumaya davet eden bir çağrıdır.

Havva Yılmaz

Yerellik arayışı, Türk sinemasının önemli meselelerindendir. Osmanlı döneminin son yıllarında temeli atılan Türk sineması, Cumhuriyet döneminde bir süre tiyatroyla ayrıştırılmayan bir nitelikte icra edilir. Bu süreçte, tek parti rejimi ile yönetilen topluma ideal vatandaşlık ölçütlerini vaz’etme misyonunu yürütürken, İkinci Dünya Savaşı sonrasında ise Ömer Lütfi Akad, Metin Erksan, Halit Refiğ gibi isimlerle bir yandan özerk bir alan haline gelir, diğer yandan kimlik arayışına girer. Bu dönemin önemli temaları, Amerikan, Hint ve Arap melodramları ve komedilerinden esinle, mevcut rejimin idealize ettiği, seküler üst sınıf temsillerinden ibarettir.[1] Yeşilçam dönemi olarak bilinen 1960-1970 arası yıllar, estetik açıdan büyük bir mesafe kaydedilemese de sinemanın bağımsızlığını geliştirmeye devam ettirdiği bir dönem olur. Hatta halkın ilgisi sayesinde canlı ve yoğun bir üretim iklimine girilir. Kimlik tartışmalarının Türk sinemasına ciddi bir gündemle yerleşmesi de yine bu dönemde gerçekleşir. 1960’lar masalsı melodramların ve komedilerin toplumsal gerçekçilik akımı tarafından eleştirilmesine şahit olurken, ulusal sinema akımı da yerlilik konusunu Türk sinemasının gündemine taşımayı başarır.

 

Yönetmenlerin popülarite kaygısıyla, estetik ve entelektüel idealler arasında ikilemde kaldığı bu dönemin ardından,  Türk sineması 1970’lerde yeni bir akımla tanışır.  Ulusal sinema akımının yerellik arayışına maneviyat unsurunu ekleyip, Yeşilçam’ın halk tarafından teveccüh edilen formuyla birleştiren Yücel Çakmaklı, milli sinema adını verdiği ekolün ilk ürünlerini bu yıllarda verir. Ulusal sinemacıların rejimin toplumsal tahayyülünün belirlediği seküler kodların ötesine götüremediği yerellik arayışını, halkın din ve gelenek birikimiyle genişletmeye çalışan Çakmaklı motivasyonunu şu şekilde ifade eder:

“Milletimiz aslında sinemayı seviyor, sinemaya akın akın gidiyor, reaksiyon gösteriyor. O yılarda, “Türk milletinin özlediği sinema ne olmalıdır, nasıl olmalıdır” diye bir düşünce hasıl oldu bende. Bunu teorik olarak şekillendirmeye çalıştım, araştırmasını yaptım. Türk kültürünün temel kaynak eserlerini okudum ve 1963’ten itibaren yazdığım sinema yazılarında bu konudaki görüşlerimi dile getirdim. Aynı zamanda, pratikte de filmlerin eleştirisini yapıyordum. O sezon gösterilen Türk filmlerinin, gerek kozmopolit, gerekse toplumsal gerçekçi sinema ürünlerinin tenkitlerini, eleştirisini yaparken sadece bununla yetinmeyip bir taraftan da tez olarak, aksiyon olarak “İşte böyle olmalıdır sinema!” diyebileceğim anlayışlar geliştirdim: ‘Bu tarz filmler yapılırsa, Türk toplumunda ilgi ve rağbet görür, böylelikle Millî Sinema doğar. Sonunda taklitçilikten uzak, kökleri olan, milletiyle bağ kuran, kültürel temelleri olan, millî-manevî değerlere bağlı bir sinema olması gerekir.’ şeklinde düşüncelerimi ortaya koyuyordum.”[2]

Hidayet Romanlarından Milli Sinemaya

Bu saikle, elliden fazla filmde yönetmen yardımcılığı yaparak tecrübe kazanan Çakmaklı, çektiği ilk filmi Birleşen Yolları (1970) Şule Yüksel Şenler’in romanı Huzur Sokağı’ndan uyarlar. Sonrasında ise Necip Fazıl’ın eserlerinden uyarladığı Çile (1972) ve  Zehra (1972), Oğlum Osman (1973), Kızım Ayşe (1974) ve Memleketim (1975) gibi filmlerle bir anlamda hidayet romanı türünü sinemaya taşır. Modern ve yüzeysel bir hayat süren kahramanların belli bir noktada hakikatle tanışmaları neticesinde yaşadıkları baht dönüşünü temel kurgu olarak kullanan filmlerde, ana vurgu bireylerin ve toplumun manevi bir derinliğe ihtiyaç duyduğu, geçmişin kuvvetli birikimini reddetmenin Türk toplumunu kimliksizleştirdiği gibi hususlardır. Yönetmen, biçimi bilinçli bir şekilde arka plana atarak öze vurgu yapmayı tercih ettiği için film dilinde derinlikli bir çabaya girişmeksizin söz konusu mesajlara uygun temaları ön plana çıkartır.

Birleşen Yollar’da bu mesajlar Feyza (Türkan Şoray) karakterinin geçirdiği değişim üzerinden verilir. Feyza, annesi ve babası tarafından şımartılmış, müreffeh ve modern hayat standartlarına sahip genç bir üniversite öğrencisidir. Ailesinin sunduğu sınırsız maddi olanakları dilediği gibi kullanma hakkına sahip bulunan Feyza, arkadaşlarıyla dans partilerinde eğlenen, geç saatlere kadar içki içip eve sarhoş dönen serseri bir karakterdir. Öte yandan, Feyza yaşadığı hayatın yüzeyselliğinin farkındadır. Anne-babasının sevgi ve ilgisini sahici bulmaz, arkadaşları ise zevk peşinde, çıkarcı kişiliğe sahip bireylerdir. Feyza’yı bu bunaltıcı ortamdan kurtarıp, hakikatle tanıştıran, aidiyetlerini hatırlatansa mütevazı ve dindar bir hayat süren Bilal’dir (İzzet Günay). Küçük bir mahallede, annesiyle beraber yaşayan Bilal, bir yandan sınırlı imkânlarla gidebildiği okulunu bitirmeye çalışırken, diğer yandan da sürekli okuyarak, düşünerek kendisini geliştirmeye, maneviyatını artırmaya devam eder.

Çakmaklı, filmde bu iki ana karakter üzerinden toplumun modernleşme tecrübesini eleştirir. Köklü bir mirası, güçlü bir medeniyet birikimini Batılı hayat tarzıyla değiştirmenin toplumu kimlik krizine sürüklediğine işaret eder.  Filmde, ileride, yönetmenin sanatını tez sinemasına dönüştürecek olan bu yaklaşım, kimi zaman didaktik bir üslup ile doğrudan toplum muhatap alınarak işlenir. Zira söz konusu tecrübe toplumun tamamının desteğiyle değil, bilakis çoğunluğun arzusu hilafına gerçekleştirilmiştir. Bilal’in temsil ettiği insan tipi, ulusal sinemanın dahi temastan kaçınmasına rağmen büyük bir toplumsal grubu kapsamaktadır. Gelenekle bağını koparmamış, manevi değerleri yeni koşulların el verdiği imkânlar dâhilinde korumaya çalışan bu kesim, geniş bir popülasyona tekabül etse de, sosyo-ekonomik açıdan güçsüzdür. Dolayısıyla modern, seküler, Batılı hayat tarzı ile geleneği ve dini referans alan yaşam biçimi sınıfsal bir çelişkiyi de işaret etmektedir.

Bu açıdan, Feyza ile Bilal’in odalarının pencerelerinden birbirlerini izledikleri sahneler oldukça ilginçtir. Karakterlerin şahsında, iki farklı pencere, karşılarında duran farklı hayatlara meraklı gözlerle bakar bir bakıma. Feyza’nın evinde maddiyatın yanı sıra yapaylık, özenti ve tatminsiz bir hayat varken, Bilal, huzur dolu hanesinde, kendi halinde yaşar. Ancak Feyza’nın odasından yükselen Dede Efendi bestesine kayıtsız kalamaz. Geçmişin yüksek medeniyet birikiminden elde kalan bu küçük hatıra, adını bu şekilde koymakta zorlansa da Feyza’nın kimliğine duyduğu özlemin sembolü gibidir. Daha sonra çeşitli oyunlarla Bilal’in ilgisini çekmeye çalıştığında, genç adamın kendisine bir şans vermesini sağlayacak olan da tüm yüzeyselliğine rağmen içinden söküp atamadığı bu hissiyattır.

Bilal, “İki Feyza yaşıyor sizde. İkisinden biri önüne katıyor sizi. Bunu fark etmesem sizinle hiç ilgilenmezdim.” derken “(b)oyayı, kokuyu, gürültüyü seven, dans delisi, giyim-kuşam delisi bir kızcağız” şeklinde tanımladığı Feyza’yı değil, “düz, basit giyimli, dürüst” Feyza’yı muhatap alıyordur. Feyza’yı yargılamak yerine, ailesinin, arkadaş çevresinin benimsediği yaşam tarzının dışında farklı dünya görüşleriyle tanışmamasının neden olduğu cehaletin sebeplerini sorgular. Zira kendi çevresinde, tanıdıkları, arkadaşları arasında da kimliğini gizlemeye, unutmaya çalışanlar vardır. Kendi dinini, musikisini, medeniyetini küçümseyen bu insanlar aslında eskiden Bilal gibi yaşıyordur, fakat özenti bir hayatı tercih etmişlerdir. Dolayısıyla, Bilal’in temsiliyeti, bir yandan entelektüel anlamda sinemaya yeni bir perspektif kazandırmaya çalışırken, diğer yandan da topluma sinemada o güne kadar hâkim olan yaklaşımın eleştirisini sunar. 

İkilinin ait olduğu farklı iki sosyal çevreyi bir araya getiren Arnavutköy’de, Bilal’in yaşadığı mahalleye yeni inşa edilen apartmanlar olur. Geç Osmanlı döneminde aşırı batılılaşmanın sembollerinden olan apartmanlaşma, Cumhuriyet döneminde de yeni rejimin öngördüğü hayat tarzının taşıyıcılarındandır. Klasik Osmanlı mahallelerinin yerini apartmanlaşmaya terk etmesi bir devrin kapanışının ilanı olarak değerlendirilir. Bu anlamda, filmde mahallenin apartmanlaşmaya başlaması, Batılılaşmanın yok ettiği imparatorlukla benzer bir sürecin işaret fişeği gibidir. Bu yeni binalarla gelen yozlaşmış hayat tarzı, mahallenin mevcut sosyal dokusuyla tenakuz içerisindedir. Bilal’in odasından, Feyza’nın dairesine açılan pencere geçmişine sahip çıkmak, kökünü hatırlamak için uzatılan bir yardım eli gibidir. Her şey geri döndürülemez bir şekilde tahrip edilmeden evvel, toplumu kimliğini ve değerlerini korumaya davet eden bir çağrıdır.

Ahlaki Yozlaşma, Köksüzlük ve İnançsızlık Eleştirisi

Çakmaklı, bu filmde problemin yüzeysel tespitiyle yetinmez. Feyza’nın ikircikli davranışlarının ardındaki köksüzlük probleminin tek tek bireylerle sınırlı olmadığını vurgular. Bilal’in dilinden “Sizi affedebilirim, lâkin böyle yetişmenizin sebeplerini affedemiyorum.” der. Öte yandan, diğer filmlerinde de yer alan Feyza gibi temsiliyetlerin, toplumun çok küçük bir kesimini kapsadığı, bu şekilde problematize edilmesinin abartılı bir yaklaşım olduğu yönünde eleştiriler alan yönetmen, sorunun ahlaki değerlerle alakalı olduğunu vurgulayarak “Türk insanının gerçekten dejenerasyona uğramayacağını, eninde sonunda özdeğerlerini içinde muhafaza edeceğini göstermek istediğini” ifade ediyor.[3] Nitekim Feyza Bilal’i bir oyun olarak başlayan fakat sonradan sahicileşen, derinleşen aşkına ikna edemese de bir kez tadını aldığı manevi atmosferin etkisinden kurtulamaz ve uzun soluklu bir dönüşüm sürecine girer. Bir süre mevcut hayat tarzını isteksizce sürdürür, Bilal’in Şükran’la evlenmesinin ızdırabıyla yanlış bir evlilik yapar, lâkin bunlarla tatmin olmayan ruhu sonunda hidayetle tanışır ve kalıcı bir değişim yaşar.

Özüne, kimliğine kavuşan Feyza için Bilal bir vesile olmuştur. Nakşi ve Mevlevi anne-babanın tasavvufi terbiyesinden geçen yönetmen,[4] filmde öne sürdüğü maneviyatçılık tezini bu kaynağa dayanarak sunmuştur. Hâlihazırda referans verdiği medeniyet birikimi de aynı havuzdan beslenmektedir. Dolayısıyla, filmde Feyza’nın serüveni bir kemalât yolculuğu olarak da ele alınır. Nefis mertebelerinin en altında bulunan Feyza, Bilal’e âşık olduktan sonra manevi tekâmül sürecine girer. Bilal’le ayrılınca çile doldurmaya başlar. Uzun ve yorucu aşamalardan geçerken adım adım Hakk’a teslim olur. Önce ayrılığın, sonra yanlış evliliğinin sancıları ruhunu olgunlaştırır. Genç bir dul olarak geçim derdine düştüğündeyse ailesinin yardım tekliflerini reddederek eski hayatına dönmemek hususunda güçlü bir irade ortaya koyar. Çünkü artık hayata bambaşka bir pencereden bakmaktadır. Kocasının herkesin içinde kendisini yerden yere vurmasını şöyle değerlendirir mesela: “Meğer bu tokatlar olacakmış benim mürşidim. Onlar getirdi aklımı başıma. İnsan kurtuluşu görünce pılı-pırtı derdini bırakmalı, derhal yola koyulmalıymış. Gecikmemin cezası o tokatlar.”

Bu bağlamda, aynı kararlılığı, yıllar sonra Bilal’le tekrar karşılaştığında, ona karşı beslediği duyguları, yine onun saadeti için gizlerken de gösterir. Bilal’in yuvasının huzurunu kaçırmamak gayesiyle ona kötü davranır, kendisinden uzaklaştırır. Fakat asıl kritik nokta Bilal’in eşinin öldüğünü öğrendiği andır. Bu aşamada Feyza Bilal’in ardından koşup duygularını itiraf etmek yerine derin bir “âh” çekerek kaderine teslim olur. Nitekim bu ayrılık uzun yıllar sürecek, ikisinin de çocukları büyüyüp birer yetişkin olduğunda yolları garip bir tesadüfle tekrar kesişinceye dek teselliyi maneviyatta aramaya devam edeceklerdir. Sonradan Feyza, bu uzun ayrılığın gururları yüzünden düştükleri hatalardan kaynaklandığını söylese de, tüm yaşananlar özünde kaderin tecellisidir.

Film, yönetmenin elitist bir estetik yerine klasik Yeşilçam formunu benimsemiş olmasının getirdiği birçok handikapı taşır. Romanda uzun uzun anlatılan otuz yıllık bir kurgunun 100 dakikaya sıkıştırılmasının da etkisiyle bir takım klişelere başvurulur, bazen didaktik bir üslup sergilenir ve abartılı oyunculuktan kaçınılamaz. Dolayısıyla, seyirci filmin medeniyet vurgusuyla ilişkilendirilebilecek türden bir estetik incelikle karşılaşmaz. Feyza’nın değişme çabasına girdiğinde selâtin camileri gezerken, geleneksel sanatın sade ihtişamından feyz alırken yaşadığı gibi bir etkilenme, hayranlık seyirciler için söz konusu değildir. Çakmaklı, mesajını sadece öze müdahale ederek vermeyi, halkı alışageldiği formun içinde yeni bir özle tanıştırmayı yeterli görür. Estetik derinlik yerine zamanın koşullarını göz önünde bulundurarak gelecek çalışmalara kapı aralayacak bir alan açmayı tercih eder. Böylece Birleşen Yollar, çekildiği dönem çok ses getirmenin yanı sıra Türk sinemasında yerellik arayışlarına alternatif sunan bir akımın da öncüsü olur.

 

[1] İhsan Kabil, “Sunuş” içinde Notlar-8: Yücel Çakmaklı ile Milli Sinema Üzerine. İstanbul: Bilim ve Sanat Vakfı Sanat Araştırmaları Merkezi, 2008, s. 3.

[2] Notlar-8: Yücel Çakmaklı ile Milli Sinema Üzerine. İstanbul: Bilim ve Sanat Vakfı Sanat Araştırmaları Merkezi, 2008, s. 14.

 

[3] Burçak Evren (der.), Yücel Çakmaklı: Milli Sinemanın Kurucusu. İstanbul: Küre Yayınları, 2014, s. 201.

[4] Evren, a.g.e., s. 155.