Derviş Zaim: “Mimar Sinan’ı Sinemaya Nasıl Tercüme Edeceğimi Düşündüm”
Barış Saydam - Söyleşi 24 Ekim 2016

Mimar Sinan’ın yapıtlarına baktığımızda tekrar ve varyasyon dil olarak gördüğüm bir şey oldu. Acaba bunları senaryonun anlatı yapısına ve sinema diline nasıl yedirebilirim diye düşündüm. Değişerek devam etmek, devam ederek değişmek en kritik iki sözcüktü. İmtidat sözcüğüdür bunlar.

Derviş Zaim belki yurt içinde ve yurt dışında ödüller kazanan filmlere imza atmıyor; ancak kimsenin yapmaya cesaret edemeyeceği şekilde Türkiye’de film yapma pratiği üzerine yeni denemeler, arayışlar içerisine giriyor. Yönetmenin son filmi Rüya da bu arayışın yeni bir halkası. Filmlerinde geleneksel sanatlarla uğraşan karakterlerin içsel ya da dışsal çatışması üzerinden bir arayış hikâyesi anlatan yönetmen, Rüya'da da mimariyi konu alıyor. Türk sinemasında mitleri, menkıbeleri, efsaneleri kullanan ve biçimsel anlamda her filminde farklı bir şey deneyerek ezber bozan Derviş Zaim’le Rüya’yı, Türk sinemasındaki minimalizm saplantısını ve mitolojinin sinemada nasıl kullanılabileceğini konuştuk.

Öncelikle isterseniz Sancaklar Camii sizi niye bu kadar etkiledi, onunla başlayalım.

Yapı, kendi içinde mimari itibariyle farklı bir cami. Benzerlerinden birçok açıdan farklılık gösteriyor. Gelenek bağlamında dışarlıklı bir cami. Böyle bir dışarlıklı olma durumunu da ihtiva eden bir caminin hem geleneği tartışmamı sağlayacağını, üstelik geleneği tartışırken değişerek devam etme bağlamında nasıl kendimizi değiştirebiliriz sorusunu da tartışmamı sağlayabileceğini düşündüm. Sinema bağlamında da sorulacak sorularla ülke ve kültür olarak kendimizi nasıl daha farklılaştırabiliriz, zenginleştirebiliriz ruhen bunu araştırmak istedim. Sancaklar Camii bu tip düşünceleri tetiklememi kolaylaştırıcı bir platform teşkil etti. 2013 yılının Mart ayı gibi mimar Emre Arolat’ın ofisinden aradılar. Sonra beni oraya götürdüler. Ben camiyi görünce bundan bir film yapabilirim diye düşündüm ama iş başkaydı. Londra’da yapılacak bir sergide caminin görsel olarak ifade edilmesi için çözüm yolları arıyorlardı. Camiyi görünce bundan uzun metrajlı bir film yapma isteği duydum. Ama bunun bağımsız kaynaklar tarafından destekleniyor olması gerekiyordu. O sırada da elde avuçta hiçbir şey yoktu, ama inşaat da bitmek üzereydi. Epey ilerlemişlerdi. Ben finans bulma girişimine kalkışırsam cami çoktan bitirileceği için elimi çabuk tutup Haziran ayında on günlük bir çekim yapma ihtiyacı hissettim. Aradan bir sene geçti. O sırada gerekli finans kaynağını buldum ve beş haftalık kalan çekimi de bir sene sonra gerçekleştirdim.

                                   

Bu sizin gibi kendini kanıtlamış bir yönetmen için çok da istenilen bir film yapma koşulu değil. Bunu bir meydan okuma çabası olarak da yorumlayabilir miyiz?

Mart’ta camiyi gördüm, Haziran’da çekime girmek istedim. Neresinden bakarsanız bakın çok cüretkâr bir girişim. Çünkü senaryonun hazırlanması gerekiyordu. Senaryo ileride değişiyor olsa bile, yapılan çekimlerin ilerleyen zamanlarda senaryodaki değişikliklere halel getirmeyecek bir anlayışla çekilmesi gerekecekti. Üstelik bunun maddi tarafını da düşünerek her şeyi planlamak lazımdı. Çünkü artık haftalık maliyetler çok yükseldi. On günlük çekim için piyasadaki ismimi ve kredimi kullandım, o çekimleri o şekilde gerçekleştirdik. Yani bu Türkiye dışında pek az ülkede yapılabilecek bir şey. Türkiye’de endüstriden çok şikayet ediyoruz ama bir yandan da bize bunu yapabilme imkânı tanıyan bir kültür ve atmosfere sahip. Bütün çarpıklıklarına rağmen. İyi ki de böyle bir film yapmışım diye düşünüyorum.

Bunun nedenini biraz açar mısınız?

Bir tanesi, ben geleneğin sinemada nasıl tevarüs edileceğini, geleneğin sinemada nasıl devam ettirilebileceğine dair sorular sormaktan hoşlanan bir yönetmenim. Nokta filminde hat sanatı, Gölgeler ve Suretler’de gölge, Cenneti Beklerken’de minyatür, Filler ve Çimen’de kısmen ebru sanatı vardı. Yapmaya çalıştığım metodoloji şu: Ben geleneğin örüntülerine bakıp, o örüntülerin kimilerinden sinema için anlamlı olabilecek başka örüntüler yaratmaya çalışıyorum.

Mimari ile ilgili bir film yapmaya nasıl karar verdiniz?

Mimari ile ilgili film yapmamın temel nedenlerinden bir tanesi şuydu; Osmanlı, Bizans ve Selçuklu geleneğinden damıtılmış araştırmalara girişiyorsan, mimari bizim bu anlamda en önemli sanat dallarımızdan biri. Peki gelenekle uğraşan filmleri bu kadar yapmışsın, bu kadar getirmişsin, mimariyi de yapsaydın ya demezler miydi? Yani en önemli sanat dalı o. Mimari ile ilgili yazdığım bir senaryo vardı. O senaryoda daha çok geçmiş ve sivil mimari konuları söz konusuydu. Dolayısıyla tam merkeze Osmanlı’yı, Selçuklu’yu ve Bizans’ı temsil edebilecek dokulara ve konulara tam eğilemediğimi fark etmiştim ve onu derin dondurucuya kaldırmıştım. Senaryodan memnun değildim. Sancaklar Camii ile karşılaşınca fikrimi değiştirerek bu filmi yapmaya karar verdim.

Mimarideki geleneği sinemaya aktarırken nasıl bir yöntem izlediniz?

Süleymaniye ya da Selimiye’ye gittiğinizde, buraların yapısına baktığınızda, sinema anlamında bana çok elverişli olabilecek iki kavram vardı: Değişiklik ve tekrar kavramları… Değişiklik ve tekrar kavramlarının bu manada Rüya filmi için mimariden ödünç alındığını ve de bir sinema dili oluşturmak için tercümeye uğratıldığını söylemem gerekiyor. Mimar Sinan’ın yapıtlarına baktığımızda tekrar ve varyasyon dil olarak gördüğüm bir şey oldu. Acaba bunları senaryonun anlatı yapısına ve sinema diline nasıl yedirebilirim diye düşündüm. Değişerek devam etmek, devam ederek değişmek en kritik iki sözcüktü. İmtidat sözcüğüdür bunlar. Yahya Kemal’den ödünç aldığım bir sözcüktür. Filmde birbirini tekrar eden sekanslar, birbirini tekrar eden sahneler, birbirini tekrar eden planlar var ama bu tekrarlar varyasyonlarla birbirlerini tekrar ediyorlar. Fakat sonuçta film ilerledikçe bunlar kümülatif olarak birbirlerinin üzerlerine bindikleri için başka anlamları da beraberinde getiriyorlar. Anlatı yapısı tekrar ve varyasyon biçimselliği içindedir. Bunlar içerisinde de aynı Süleymaniye’nin ve Selimiye’nin tekrar ve varyasyon mantığıyla paralellikler göstermektedir. İşte gelenekten nasıl yararlanırız meselesi sözkonusu olduğunda yapılması gereken şeyin, metodolojinin bu olduğuna inanıyorum. Bizde gelenekten nasıl yararlanırız sorusu sorulduğu zaman şöyle hazır cevaplar veriliyor: Klasik Aristocu üç perde anlatısı alınıyor, onun içerisine geleneksel bir konu boşaltılıyor ve al sana gelenekle ilgili bir film diye ortaya çıkılıyor. Halbuki bu bence çok ucuz bir cevap.

Ben gelenekle ilişkinizin içerikten çok biçimle ilgili olduğunu düşünüyorum. Sinema yapma pratiğinin ezberini bozan, yeni bir pratik geliştirmeye çabalayan üslupsal bir arayış sözkonusu. Batılı bir sanat formu sinema, ama siz onu kendi kültürümüzdeki mitleri, efsaneleri ve menkıbeleri de kullanarak dönüştürmeye çalışıyorsunuz.

Bunun altına imza atarım ve esas Türk sinemasının yapması gereken şeyin de bu olduğunu düşünüyorum.

Bunun içerikten ve yüzeydeki hikâyeden daha değerli olduğunu ve çok sonraları fark edebileceğini düşünüyorum.

Henüz fark ettiklerini ben de sanmıyorum. Tam anlamıyla bunun farkında değiller; çünkü koşullar Türk sinemasını böyle düşünmeye, Türk sinemasının içerisinde bulunan insanları bunun ne denli önemli bir soru olduğunu algılamaya hazır hale getirmiş değil henüz.

Sinemanızdaki önemli noktalardan biri de her filmin içeriğinin biçimi yeniden oluşturmaya zorlaması. Cenneti Beklerken, Nokta, Gölgeler ve Suretler, Rüya filmleri arasında biçimsel bir devamlılık sözkonusu değil. Hepsi yeni bir deneme, yeni bir arayış.

Aynen öyle. Sosyal, politik, ekonomik, tarihsel nedenler dolayısıyla Türk sinemasının paradigmaları son yirmi otuz senedir çok değişti. Bu nedenledir ki benim ortaya atmaya çalıştığım paradigmalar esas damardan gitmesi gereken paradigmalar gibi geliyor bana. Ama bunları gören görüyor, bundan da mutluyum. Bu filmleri yapmış olmaktan dolayı ben çok mutluyum.

Peki sinemanızın ötesinde, geleneksel sanatların Türkiye’de yeterince anlaşıldığını düşünüyor musunuz?

Hayır. Felsefenin yapmaya çalıştığı şeyin şu an sinemanın yapması gerektiğini düşünüyorum. Türk sinemasının düşünce tembelliğinden, düşünce ataletinden kurtulması hiç fena bir şey olmayacaktır. Sinemanın aslında felsefenin yedirildiği bir alan haline gelmesi çok sağlıklı bir şeydir. Bu toplum geleceğiyle, geçmişiyle ilgili neyi tartışacak? Nerede tartışacak? Sinemada tartışacak. Sinema bu görevi yapmazsa, kim yapacak? Televizyondaki tartışma programları mı yapacak? Onların gücü, derinliği, etki alanları çoğunlukla gündelik. Kitap ne kertede okunuyor? Bunun tartışılması elzem alanlardan birinin sinema olduğunu düşünüyorum. Bu önemli soruların sorulmadığını görmek beni bu filmleri yapmaya itiyor.

Kendi içinde yaşadığımız kültüre ve topluma karşı fazlasıyla yabancı değil miyiz?

Elbette. Bu çağın bizi getirdiği noktada nedenlerini aramak lazım. 1990’ların ortalarından itibaren bir ana akım sinemamız var. Canlandı, devam ediyor, seyirci hâlâ filmlere gidiyor. Çok eleştiriyor, şurası olmamış burası olmamış, şöyle olsun diye tartışmalar oluyor. Olabilir bunlar, ama iyi ki öyle bir ana akım sinemamız var. Üç perde anlatısı, yerel içerik içine boşaltılıyor, türler var, kimi zaman bizim önem atfettiğimiz toplumsal sorunlara da değinebiliyor. Bu, kötü bir şey değil, iyi bir şey. Gelelim sanat sinemasına… Sanat sinemasının gittiği muhtemel damarlar var. Birincisi Türk romanından da beslenen gerçekçi damar. Sinemada da bu Yeni Gerçekçi damar üzerinden ifade ediliyor. Yılmaz Güney, post-Yılmaz Güney, post post-Yılmaz Güney Türk sinemacıları tarafından oluşturulan damar. Bunun yanı sıra, bir başka damar daha var: Minimalist damar. Toplumsal, siyasal ve ekonomik anlamda büyük altüst oluşlardan geçen ülkeler, genellikle sanatları sözkonusu olduğunda birkaç şey yaşarlar: Ya sanat içe büzülme yaşar, çoraklaşma olur, çöle dönüşür ya da sanat formlarını minimalist formlar haline dönüştürmeye başlar. Türk sanat sineması şu anda bunu yaşıyor ya da bir boyutu bunu yaşıyor. Bunu sadece 12 Eylül’le açıklayamazsınız. Bunun çok daha öncesine giden, 12 Eylül’den de öncesinde başlayan nedenleri var. Bunun nedenlerini çok daha gerilere giderek aramak gerekiyor.

                                 

Minimalizm bir sanat formu aslında, fakat bizdeki gibi belirgin isimler üzerinden formülleştiğinde sıkıntı yaratıyor.

Bir kere yanlış anlaşılmalara mahal vermemek için şunu söyleyeyim: Miminalizme bir anlatı formu olarak en ufak bir itirazım yok. En az diğerleri gibi son derece muteber bir anlatı yöntemidir. Saygı duyuyorum. Beni rahatsız eden şu; özellikle Batılıların bizi mahkûm ettiği bir köşe burası. O köşede durduğumuzda bizi daha kolay içeri alabileceklerini kulağımıza zımni, örtülü olarak fısıldıyorlar. Biz de bunu kendi kendine oryantalizmin bir parçası olarak tutturup gidiyoruz, önemli görüyoruz. Önemli bir damar haline getiriyoruz. Bu, sana ülke olarak yaşaman gereken zenginliği yaşamanı engelleyen bir bariyer olarak geri dönüyor.

Türk sineması bu sorunun bir veçhesi ama bugün Doğu sineması da aynı bariyerle karşılaşmıyor mu? Batıdaki festivallerin kabul ettiği ve seçkisinde yer verdiği isimler hep belirli yönetmenler değil mi?

Batıdaki festivallerde üç şey çok önemli: Kültürel oryantalizm, politik oryantalizm ve biçimsel oryantalizm. Biçimsel oryantalizm, parantez içinde minimalizm.

Genelde bunların ilk ikisi hep konuşulan meseleler ama üçüncüsünün de ilk ikisi kadar tehlikeli olduğunu düşünüyorum.

Biçimsel oryantalizm de kendi kendine oryantalizmin bir veçhesidir. Minimalist iş yapacaksan, minimalist iş yaparken de şu sales agent’lara, şu Batı Avrupa, Avustralya ya da Kuzey Avrupa fonlarına başvuracaksın. Bu çarklardan geçtiğin andan itibaren sana kapıyı açıyorlar. Ama yapıyla oynamak sözkonusu olduğunda bir saniye dur diyorlar, yapıyla sen oynayamazsın. Yapıyla Alman oynasın, Kuzey Amerikalı oynasın… Sen daha ona gelmedin diyorlar. Yaptığın zaman da sen kültürel bağlamın içerisine çok dalmışsın, biz bunu anlatmakta zorluk çekiyoruz diyorlar. Oryantalizm, sabit ve değişmez değildir. Oryantalist biçimler kendi kendilerini yeniden üreten biçimlerdir ve bunların farkına varmamızı güçleştiren tarafları da budur. Çok açık bir şey söyleyeyim: Bir oryantalist, hiçbir zaman ben oryantalistim demez. Temel özelliği budur.

Yeniden Rüya’ya dönersek… David Lynch filmlerinde başkarakterin yaşadığı psikolojik bir sorun var. Onun kişilik bölünmesinin biçimsel yansıması olarak da bilinç/bilinçaltını görüyoruz. Bu, aslında ilk izleyişte içine girmesi zor olsa da değerlendirdiğimizde bir formüle de dönüşüyor. Fakat Rüya’ya döndüğümüzde, Lynch’in formüllerine yaslanmayan, tam tersine daha da cesur bir şekilde biçimle sonuna kadar oynayan bir yapısı var.

David Lynch, post-kapitalist bir toplumda Amerika’nın ruh durumunun filmini çekiyor. Rüya’da bir biçimsel deneme var. Bu biçimsel deneme Mulholland Drive’ın farkında mı, farkında. Ama onun bir tekrarı değil. David Lynch’in yapmaya çalıştığı şeyin dışında olarak bir değer araştırmasına giriyor. Değer araştırmasıyla kastım şu; insan ruhunun tekâmülü için sorular sormaya çalışan bir film. David Lynch seni getirir, nihilizminle baş başa bırakır, sonra da sana seninle olmak ne güzeldi der ve çeker, gider. Sonra da sen orada beklersin, durursun. Onun seni bıraktığı yerde sen ilk günahınla top oynarsın. Mulholland Drive’ın bittiği Nevada çöllerinde seni ilk günaha getirir, çölde günahınla top oyna diye bırakır ve Los Angeles’a geri döner. Rüya, değer araştırmasına gidiyor. Bu çağda, kendimin ve başkalarının ruhumu tekâmül olarak başka bir yere doğru nasıl getirebilirim meselesiyle ilintili oluşturulmuş bir yapıya ait. Bu yüzden önemli. Bu yüzden, öteki filmlerle kıyaslandığı zaman bir devamlılık ilişkisi gösteriyor. Biçim ve içerik bağlamında filmlerimin oturduğu dengeyi kendi adıma doyurucu buluyorum.

Rüya’da dört Sine var ve fiziksel olarak Sine’lerin değişmesinin yanında, kamera açısı, plan uzunlukları, kadraja giren nesneler değişiyor ve film Sine’lerle birlikte bir anlamda kendini de yeniliyor.

Mimarideki tekrar ve varyasyonun sinemadaki izdüşümü. Net bir şey söyleyeceğim sana, Mimar Sinan’a baktım ve Sinan’ı sinemaya nasıl tercüme edeceğimi düşündüm. Ama bunu da yaparken Emre Arolat’ın modern camisinden hareket ettim.

Oradaki döngü de filmde önemli. Sine değişiyor, fakat tüm Sine’ler aynı döngünün içerisinde. Döngü ise, genişten başlayarak yavaş yavaş darlaşmaya, odağa doğru filmin biçimini de dönüştürüyor. Buradaki döngü ve Sine’lerin kararları arasındaki ilişki üzerinden isterseniz biraz da filmdeki kaderciliği konuşalım.

Kader ve özgürlük konusunda sorular soran bir film, ama bu soruları sorarken muğlak bir tarafı var. Şimdi kızlardan iki tanesi hapiste, bir tanesi hapisten kaçmış, bir tanesi de başından beri yapmak istediği şeyi gerçekleştiriyor. Bu anlamda, bir özgürlük alanı var. Sadece kaderci bir tarafı var derseniz, buna katılmam. Çünkü kızlardan birisi bir zafer kazanıyor.

Yedi Uyurlar menkıbesinin ve döngüsel anlatımın öne çıkardığı şeylerden biri de seyirciyi filmdeki hikâye ve olay örgüsünün ötesine geçirerek; kader, seçim, özgürlük gibi konuları tartışmasını sağlamak.

Özgürlük ve kader konusunda ne düşündüğümü söyleyeyim. Ben özgürlük adını verdiğimiz şeyin kaderi yenebildiğimiz ölçüde var olduğunu düşünüyorum. Bu kızlar da kaderi yenebilmek için ellerinden geleni yapıyorlar. Kader dediğin şey, senin doğduğun çağın seni mahkûm ettiği koşullardır, gen haritandır, her şeydir. Bu anlamda bir mücadeleleri var. Anlatı yapısında özgürlük ve kader üzerine yapılan filmlerinden farklı bir tarafı var. Sliding Doors (Rastlantının Böylesi, 1998) filminde eğer şöyle şöyle olsaydı neler olurdu mantığı üzerine bir anlatı yapısı kurar yazar ve yönetmen. Kız eğer böyle davranmış olsaydı başına şu gelirdi diye… Run Lola Run (Koş Lola Koş, 1998) gibi. Film, hep bir loop (döngü) yapar. Bir yerde kararma/açılma yapar, eğer şöyle olsaydı, acaba nasıl olurdu gibi başka bir varsayım üzerinden gider. Rüya, aksiyon ve hikâye çizgisini kesmeden aynı kızın hikâyesini devam ettiriyormuş gibi devam ediyor ama aynı zamanda bir paralel evrenler hikâyesine doğru da yavaş yavaş dönüşerek, farklı kızlar ortaya çıkararak, her birinin gittiği, gidebileceği muhtemel yolları iç içe geçirerek seyirciye aktarmayı seçiyor.

Ama iç içe geçerken de her Sine’de, Sine karakterinin bir adım daha ileriye gittiğini, olgunlaştığını da görüyoruz.

Aynen öyle. Giderek farklılaşıyorlar. İkinci kız, birinciye göre daha net karşı duruyor. Üçüncü çok net bir biçimde amcasına karşı koyuyor, ama en son dayanamıyor ve ülkeyi terk ediyor. Böyle bir durum filmin içinde var ve dediğinize katılıyorum.

Yedi Uyurlar menkıbesiyle filmdeki Sine’nin durumunu birbirine paralel okuduğumuzda, mitte geçen pagan dönemiyle günümüz arasında da analojik bir ilişki kurulabilir. Bu anlamda, metni günümüzün de bir eleştirisi şeklinde okuyabiliriz miyiz?

Zaten Sancaklar Camii bir mağarayı andırıyor. Buranın mağarayı andırıyor oluşu nedeniyle benim aklıma Yedi Uyurlar ile ilintili bir şeyleri buraya taşımak gelmişti. Sine uyumak ve uyandığı zaman da yeni bir çağa uyanmak istiyor. Ütopyalarını korumak için uykunun ona yardım edeceğini söylüyor ama bir taraftan da insomnia. Dolayısıyla Rüya’ya, günümüz Türkiyesi’nde, kendi kozasını, kendi uyuyabileceği mağarasını inşa etmeye çalışan, genç bir kadın mimarın özgürlük ve kader konusundaki soru işaretlerinin tartışıldığı bir film diyebiliriz.

Sine’nin gelişim sürecinde arka plan da Sine’lerle birlikte değişiyor. Örneğin İstanbul manzarası farklılık gösteriyor. Bu açıdan film de sürekli değişen, dönüşen bir yapıya sahip. Bunun seyirci tarafından yeterince anlaşılacağını düşünüyor musunuz?

Bunu ilk sen söylüyorsun, fark etmen güzel. İstanbul manzarasını değiştiriyorum. Mekân hareket ediyor film içerisinde, bina hareket ediyor. Niye yapıyorum bunu? Her kız değiştiğinde bu oluyor. Bunu biçimsel manada şöyle yorumlayabiliriz; adam Sinan’dan esinlendiğini ve tekrar ve varyasyonun önemli biçimsel öğelerden biri olduğunu söylüyor, bunun film dili içerisinde bana nasıl gösterildiğine dair örnek verir misiniz sorusu bana sorulduğu zaman, örnek olarak söyleyebileceğim şeylerden biri bu olacaktır. Mekân, sürekli değişiyor; tekrar ve varyasyon bağlamında değişiyor. Mimariden aldığım ipuçlarının sinemada kullanılmasına dair bir girişim bu.

Değişmek meselesine gelirsem, yeniden Yahya Kemal’in imtidat fikrini biraz açayım istiyorum. Yahya Kemal imtidat terimini kullanıyor. İmtidat, değişerek devam etmek ya da devam ederek değişmek anlamına gelir. İmtidat fikrini bu şekilde yorumlayan da Ahmet Hamdi Tanpınar’dır. Film, Yahya Kemal, Ahmet Hamdi Tanpınar çizgisi üzerinde, onlardan etkilenen bir filmdir. Biz kültür olarak değişerek devam etmenin yolunu, yordamını, koşullarını nasıl bulacağız? Bundan daha önemli bir sorumuz yok. Bu yüzden, aynı karakteri dört farklı oyuncuya oynatıyoruz ve bu oyuncular her defasında kendi kendilerinin hikâyelerine farklı yanıtlar vermeye çalışıyorlar. Bir paralel evrenler hikâyesine dönüşüyorlar. Değişerek devam etmenin tartışıldığı bir biçim bu.

Rüya’da seyirciyi esas zorlayan şey, içerikteki devamlılıktan ziyade biçimsel tercihleriniz. Burada sizin tercihleriniz seyirciye alışık olduğu bakışı, iktidarı sağlamıyor. Onu, seyircinin elinden alıyor.

Filmin seyirci ile kurduğu ilişkiye yönelik bir ipucu yine filmin içerisinde var. Filmin beş ya da onuncu dakikasında kararma/açılma oluyor, Rüya filminin adı çıkıyor. Açılmadan sonra bizim birinci Sine evinin koltuğunda uyuyor. Televizyon ekranında Avrupa resminin önemli örneklerinden birisi var: Hans Holbein’in Elçiler (The Ambassadors) tablosu. O tablo hakkında çok şey yazılmış ve çizilmiştir felsefi ve estetik olarak. Orada elçiler ayakta dururlar, onların ayaklarının dibinde bir tane kuru kafa vardır. O tabloya bakıldığı zaman kuru kafayı da çarpıtmıştır ressam. Niye peki? Resme bakanın konumunun mutlak olmadığını, aslında resmin resme bakanla oynadığını göstermek için çarpıtmıştır. Sen mutlak konumda değilsin seyirci, senin bakışın mutlak değil, esasında ben seninle oynuyorum demek istiyor resim. Holbein’ın o tablosu Rüya filmiyle akrabadır. Bunu fark etmeyen bir seyirci de düz bir şekilde izleyebilir.

Özellikle Balık, Devir ve Rüya’yı düşündüğümüzde, finallerde hep umutlu bir son var. En azından bu filmlerde bu biraz daha somut bir biçimde ortaya çıkıyor. Rüya’nın sonundaki köpeğin Kıtmir oluşu, şehrin üzerindeki koruyuculuğu gibi…

Aslında herkes kendi koruyucu köpeğini, Kıtmir’ini üretmekle mükelleftir. Burada Sine, Kıtmir’i alıyor ve dev bir köpek olarak İstanbul boğazına yansıtıyor. O aslında kendi düşlerinin, ütopyalarının ve İstanbul’un düşlerinin, ütopyalarının bu anlamda Jungvari bir kolektif bilinçaltından bahsetmek gerekir belki, onları koruyacak bir köpeği oraya yansıtıyor. Kız da bunu metaforik olarak böyle görüyor. O köpek orada İstanbul’un düşlerini bekliyor. İstanbul isterse, ileride Yedi Uyurlar menkıbesindeki gibi düşlerini dondurucudan çıkarıp tekrar ısıtabilecek.

Bu tür sekanslar yüzeydeki hikâyeyi alt metne görsel bir metaforla da bağlıyor. Benzer bir sekans Balık’ta da vardı. Deniz’in kırmızı kanatlı balığı bulabilmek için gölün kıyısına gittiği sahnede, Deniz suya balığın yemesi için yosun atar. Bu sırada yosundan önce denize bir kaya parçası düşer. Kaya, yosundan önce denizin dibine batar. Sonra balık gelip yosunu yer. Sekansı bitiren kesme ise, balıktan Deniz’e doğru yapılır.

Bu da çok az kişinin fark ettiği bir şeydir. Devir nazariyesi tek planda orada gözüküyor. Döngünün dört tane durağı vardır: Cemâdât, nebâtât, hayvânât ve insânât… Taş, bitki, balık, insanın eli… Tek plan içinde kültürümüzün de bize verildiği döngü orada var. Üstelik gösterilen de kayıp balık. Benim yapmaya çalıştığım şey sinema aracılığıyla çağdaş mitolojileri düşünmek.